El escritor como crítico

Nabokov por Siegfred Woldhek

A lo largo de mi vida de lector, y a pesar de mi formación universitaria, siempre he mantenido una predilección particular por la crítica y los ensayos de los propios escritores antes que por la teoría y la crítica literaria académica. Tal vez sea una cuestión hedonista la que me ha llevado a abandonar, seguramente demasiado rápido, ciertos críticos, filósofos y teóricos que me aburren en las primeras diez o veinte páginas. O quizás tiendo a aceptar una teoría como lo hacía Borges, más por su carácter y elaboración estética que por la verdad de sus argumentos.

Lo que sigue son algunas anotaciones que he venido recopilando sobre esta crítica y ensayos de escritores:

I.

La crítica de los escritores no tiene como objetivo central servir en la orientación del lector o analizar el marco social e histórico de una determinada obra, funciones comúnmente asociadas con la crítica institucional, sino que busca orientar su propio camino de escritura, por lo tanto es una crítica que confirma y que crea valores, a diferencia de la crítica académica que tiende a ser más analítica y menos enjuiciadora. Los escritores no se preocupan por ocultar sus criterios de valoración estética, al contrario, suelen exponerlos de manera explícita al elaborar sus listas de preferencias literarias.

Lo que está en juego es la posición desde donde se piensa y se escribe sobre la literatura. La posición del escritor no es una posición externa y pretendidamente neutral. El escritor interviene en el campo literario como un sujeto que está en medio de la lucha por definir ciertos canones y por establecer su propio lugar en ellos. Su lectura de los autores que lo preceden y de sus contemporáneos está relacionada comúnmente con su propia práctica artística y funciona como una manera de justificarla y de trazar rutas para el futuro.

II.

Estoy de acuerdo con Piglia en que el acercamiento de los escritores a la literatura es casi siempre inverso al que realiza la crítica tradicional (la de grandes tradiciones como el formalismo ruso, el marxismo, el psicoanálisis). Mientras para la crítica el campo de la literatura suele ser un campo experimental para comprobar ciertas hipótesis que le son previas, los escritores toman la literatura como un laboratorio para, a partir de ella, entender no solamente el funcionamiento de la propia literatura, sino también lo real, el lenguaje, las pasiones o la sociedad.

III.

Es común encontrar en los comentarios y análisis realizados por los escritores sobre otros autores y obras, pistas sobre lo que es o debería ser su propia literatura. Es en este sentido que se puede considerar la crítica de los escritores como un posible espejo secreto de su obra ficcional. Por supuesto esto no se cumple en todos los casos, pero es frecuente que las obras, autores y temas que motivan la escritura crítica y ensayística de un escritor tengan afinidades con su propia práctica artística, le sirvan como modelo a seguir o como antagonista para situar su propia obra en una determinada familia o tradición literaria.

IV.

En estas intervenciones críticas (tanto en las reseñas, ensayos y notas sobre literatura, como a través de sus entrevistas) es posible rastrear la manera particular en que el escritor construye su propio mito. Dándole mayor relevancia a ciertos aspectos de su biografía o jugando libremente con sus recuerdos y determinados trazos de su personalidad, el escritor proyecta la imagen que de sí mismo quiere que sea fijada y recordada por los lectores.

V.

En el caso del ensayo se supone que el autor asumiría una toma directa de la palabra que puede confirmar o complementar los presupuestos de su práctica ficcional. Aunque esta hipótesis sea válida en muchos casos, me parece que existen textos y autores para los cuales estos límites no operan con la misma eficacia, en los que aparece una evidente estrategia de mezcla y diálogo permanente entre el registro ficcional y el crítico y ensayístico problematizando esa toma directa de la palabra. Pienso en textos recientes de Sebald, Coetzee o Vila-Matas, y en algunos de Bolaño y Piglia que juegan precisamente con los límites entre los géneros, mezclando ficción, ensayo, diario y autobiografía.

Por medio de diversas estrategias compositivas estos autores buscan hacer más difusas las fronteras genéricas y los límites entre realidad y ficción generando un efecto desestabilizador en el lector y problematizando al mismo tiempo la posibilidad de identificar con claridad su discurso crítico o teórico, que en algunos casos no se diferencia de su ficción o aparece al interior de la misma de manera ambigua, irónica y contradictoria. En el caso de Bolaño, por ejemplo, sus intervenciones críticas están atravesadas por un tono provocador e irónico que no permite, o por lo menos nos hace dudar, sobre la posibilidad de tomar completamente en serio sus ideas acerca de la literatura y lo literario.

VI.

Con frecuencia los escritores están interesados en hacer manuales o decálogos de escritura antes que análisis teóricos o críticos. En este sentido, el escritor aparece como un artesano de las palabras, dando consejos sobre sus prácticas y técnicas de elaboración poética y narrativa.

En estos casos el escritor está más preocupado por la construcción de las obras que por su posible interpretación. Suele desarmar un libro como un relojero desarmaría un reloj para revisar sus mecanismos internos mientras piensa como imitarlos o mejorarlos (la metáfora del relojero la usa García Márquez, por ejemplo, para explicar lo que hacía con los libros de William Faulkner).

Para los escritores un libro nunca está terminado, siempre se puede encontrar algo para modificar. En este sentido la literatura en su conjunto sería considerada como un gran work in progress, lo que llevaría a no tomarse demasiado en serio los textos, ni siquiera los supuestamente más perfectos. Para Piglia un buen ejemplo de esta actitud desacralizadora que practican los escritores frente a las grandes obras es el de Gombrowicz al arriesgarse a re-escribir trechos de la Divina Comedia (en su texto A propósito de Dante). Algo que también queda en evidencia en el análisis demoledor de Nabokov sobre la obra de Dostoievski en su Curso de Literatura Rusa. Esto dice Nabokov del gran Fiódor Mijáilovich:

«En todos mis cursos abordo la literatura desde el único punto de vista en que la literatura me interesa, esto es, el punto de vista del arte perdurable y el genio individual. Desde ese punto de vista, Dostoievski no es un gran escritor, sino un escritor bastante mediocre; con destellos de excelente humor, separados desgraciadamente, por desiertos de vulgaridad literaria» (p. 194).

VII.

En relación al estilo de este tipo de crítica y ensayos de escritores, hay una amplia diversidad. Algunos prefieren un estilo claro, directo y didáctico, otros suelen usar metáforas, ser más descriptivos y narrativos. El humor, la ironía y un tipo de crítica agresiva y provocadora suelen aparecer con frecuencia. Es común, sin embargo, que eviten la incorporación de la terminología técnica y teórica que suele usarse por parte de la crítica académica.

En algunos casos, su forma de escritura puede acercarse a géneros narrativos y poéticos, usando imágenes, personajes y largas descripciones. El escritor brasilero Osman Lins, por ejemplo, comienza su estudio de 1976 sobre la obra de Lima Barreto, con una extensa descripción de un personaje (el propio escritor estudiado) observando el mar a través de la ventana del hospicio donde se encuentra internado en Rio de Janeiro en diciembre de 1920.

Es común en este tipo de textos que los escritores analizados por otros escritores se conviertan casi en personajes ficcionales y que la crítica y la teoría literaria aparezca ligada con la vida de los autores, con algunos aspectos centrales de su biografía, características de su personalidad o conflictos íntimos. En este sentido, géneros como el epistolar y los diarios se convierten en fuentes privilegiadas para los análisis que los escritores-críticos elaboran.

VIII.

En un artículo titulado Modos de Leer, Walter Giacomelli se pregunta: “¿cuál es el saber, cuál es la verdad que esperamos encontrar en estos textos?”. Su pregunta apunta hacia una cierta desconfianza hacia este tipo de ensayos si comparados con las posibilidades de la crítica profesional y una construcción teórica más sólida y sistemática. La respuesta que Giacomelli elige parece devolver la escritura ensayística de los escritores al espacio de lo narrativo o ficcional: “espero que me cuente algo”, dice él, “del modo que lo hace la escritura de ficción”.

Aunque sin duda un factor diferencial de la escritura ensayística de los escritores puede ser esta proximidad con lo narrativo, me parece que no se debe desconocer la potencialidad de estos ensayos para aproximarse al conocimiento de la experiencia literaria. No se trata en todo caso de una cuestión de autoridad o del lugar de enunciación de un determinado discurso, sino más bien de las potencialidades de la escritura ensayística, que tanto puede estar contenida en los textos de los escritores-críticos como de los críticos profesionales.